Фильм известного польского режиссера Анджея Вайды «Барышни из Вилько» был снят в 1979 году, куплен отечественным прокатом в 1980-м, но на стадии дубляжа закрыт. Дело в том, что в 1981 году Вайда снял фильм «Человек из железа» и не скрывал своих абсолютных симпатий к «Солидарности».
И если в картинах своего знаменитого антисоциалистического (как сказано даже в Кинословаре) цикла Вайда препарировал характеры и судьбы граждан-натурщиков для идеологических моделей, то в «Барышнях…» он сосредоточивает свое внимание на пред-политическом, естественном (с точки зрения дальнейших трансформаций) человеке; могло показаться, что его герои ближе к XIX веку, нежели к XX, если бы не разлитая фоном обреченность, рядом с которой все остальные ощущения выглядят десертом к обеду. Да, реалии прошедшего века уже только оболочка, они наполнены изломами модерна — мироощущения безысходности.
Действие фильма происходит в Польше 1929 года, в старой деревенской усадьбе. Сюжет «кастрации чувств» — по аналогии с устойчивым словосочетанием «воспитание чувств» — призван запечатлеть момент заката перед катастрофой — тотальной идеологизацией общества, от социализма до фашизма.
С бунинской флегматичной чувственностью и живописностью плывет сюжет, в котором мужчина лет тридцати пяти попадает в усадьбу Вилько, неподалеку от дома его тети и дяди, в котором он гостил ровно пятнадцать лет назад, незадолго до первой мировой войны. Плывет сюжет, как тот «…и корабль», замедляя несуществующий темп и нервничая только на периферии своего сознания — в случайных репликах, скрываемых взглядах просыпается обстоятельно высчитанный детектив страстей, еще более детективных оттого, что они являются «второй попыткой», пятнадцать лет назад нереализованной.
Ясно, что со всеми сестрами из Вилько — кроме младшей, которой сейчас восемнадцать, а тогда было три года — молодой человек был погружен в какие-то отношения. Какие? Ни одной реминисценции в фильме не предусмотрено — в этом принцип замечательной драматургии. Факты прошлого непредсказуемо проявляются в настоящем. Реплика одной из сестер звучит как прямое упоминание «Земляничной поляны» — классического фильма И. Бергмана о соотношении прошлого и настоящего. Хоть она выглядит даже не полу-, а четвертьнамеком, все равно она вводит драматургию Самостоятельного прошлого, главную в «Барышнях…», в определенный кинематографический контекст.
Сестер в два раза больше, чем у Чехова. Шесть. С одной из них героя связывал когда-то эпизод незамутненного чувственного влечения; с другой — духовная близость, он невольно попал в основание ее системы нравственных координат; третья была тайно влюблена в него по уши; четвертая, в то время подросток, ненавидела его, чувствуя мучительные рефлексии сестер; пятая умерла ровно пятнадцать лет назад; шестая, младшая, в этот второй его приезд влюбилась безоговорочно, с предсвадебной обстоятельностью и решительностью.
Нанося визиты в усадьбу Вилько, полувнятно здороваясь, никому ни о чем не напоминая, герой мгновенно попадает в колеи — и в паутину — чувственных связей, которые проложены в судьбах каждой из сестер еле прожитыми пятнадцать лет назад ощущениями. Но зато теперь каждая беседа начинается с фразы — «не волнуйся, теперь это ничего для меня не значит». Что «это»? Было ли какое-нибудь «это»? Кажется, что герой, постоянно педалирующий свою принадлежность к «потерянному поколению», пытается теперь ухватиться за «это». И будто бы включается в переживания младшей сестры, единственной, кто живет сейчас не в рефрене. И только когда ее влюбленность проходит полный круг, когда герой снова «на высокой», неожиданной ноте прощается с «барышнями», оказывается, что скоропалительный роман досконально повторяет трагическую историю, происшедшую в его прошлый приезд, повторяет со всеми подробностями — как в дурном сонном наваждении. Это первое горькое открытие. Второе; старшие сестры с самого начала обратили внимание на возможный повтор. Третье: и тогда, и сейчас этот официальный флирт маскировал остальные «подводные течения», и почти все участники мелодраматической партии, похожей на четко разветвленные варианты шахматной задачи, знали об этом. Но на этот раз сестры успели уберечь свою младшую от самоубийства, замысел и механизм которого полностью скопирован, как это ни странно, с трагического финала пятнадцатилетней давности. Детективная интрига развернулась сама собой, без следователя. Обнаружив, что происходит не что иное, как своего рода следственный эксперимент. Те же действующие лица, та же страсть.
Получилось, что гость барышень, смирный служитель приюта для сирот, бывший когда-то блестящим студентом, оказался косвенным убийцей, и чуть ли не дважды. Но это непреднамеренные результаты. Вместо сердца у него вестибулярный аппарат. И он корректирует, как и положено по физиологическим законам, до бесконечности движения души и чувственности; корректирует с педантичностью гимнаста варианты, дающие максимальную степень отточенности. Тем более что общество сестер дает ему эту возможность, если не провоцирует. Они абсолютно непохожи, но представляют одну кровь, одну натуру, один ум, одну душу в нескольких вариациях. В их обществе жизнь гостя прекращает поступательное движение; она перетекает из одной в другую.
Спроецируйте это на сферу сердца — и вот характер главного героя. Он говорит одной из сестер о том, что он и она — как планеты, которые движутся по разным орбитам и никогда не могут столкнуться. «Только всеобщая катастрофа может их столкнуть»,— парирует та. Собственно, это принципиальная реплика для картины. Катастрофа будет — еще какая, еще как и еще когда! Об этом знает пока только автор и момент перед ней растягивает (заводя персонажей в скрупулезные рефлексии) — как ту рогатку, которую чем больше растягиваешь, тем резче и дальше она выстрелит. Да, выстрел, грядущая бойня отбросит этих людей бесконечно далеко от их «бунинианы», и ее перечеркнут несколькими примитивными лозунгами.
С высоты века эта история предстает заповедником чувств. И на фоне нашей затянувшейся разоблачительной свалки зритель отнесется к ней, я думаю, с благодарностью.
Марина Дроздова
